Reine indienne.

   Elle a son mauvais génie, son démon, elle croit, par humilité, qu'il faut jouer de la musique secondaire. Bien entendu, elle y est incomparable, mais à quoi bon écouter une fois de plus Schumann ou Liszt ?

 

   Concert : Bach, Scarlatti.

   En définitive : Bach.

   Pourquoi ? Gould, mais en plus viril, massif, délicat, précis, indépendance des mains incroyable.

   Deux mains ? Quatre ? Deux cerveaux ? Quatre ?

 

   Le piano s'étend — Là-bas, à gauche, là-bas à droite, — et pourtant le milieu n'a jamais été aussi milieu. Le milieu extrême.

   La gauche dit ça.

 

   Les mains sont des épaules, des bras, — et aussi des pieds et des cuisses. Les doigts viennent de la bouche. Souffle profond.

   Sa moue. Boudeuse. Je veux, j'envoie.

   Génie modeste. « Ce n'est pas moi ! »

 

   Amusée, sauvage, rétractée, rieuse, réservée, mélancolique, trop de force, sensualité et autorité subite.

   Concentration, quartz.

 

   Elle impose sa volonté à l'orchestre qui est obligé de la retenir. La musique est en avance de ce qu'on joue. Elle a déjà joué ce qu'elle joue quand elle le joue. Quand elle commence, elle recommence. Elle est là, elle est loin, elle est deux fois plus loin parce qu'elle est là, à l'écoute.

   Dédoublée.

   Noire.

 

   Le clavier. Une femme de clavier. Toucher.

   Le piano est un cercueil, c'est la mort, les touches sont les dents de la mort, elle passe en force à travers la mort. Elle la fait rouler, elle l'exorcise.

 

   Suite anglaise, n° 2, Bach. À réécouter.

 

   Le secret de Martha c'est Bach. Elle fait semblant qu'il y a d'autres musiques. Tout le monde fait semblant. Mais non : Bach.

 

   Frédéric de Prusse, un soir, faisant lever ses convives, à table : « Messieurs, le vieux Bach est arrivé. »

 

   Scarlatti, comme il se doit : virtuosité presqu'inaudible, insolente.

   Bach : énergie réglée, éternel retour, vie divine, cinquième évangéliste, nature saisie.

   Au rendez-vous du Temps.

   Martha !

   On la reconnaît tout de suite.

 

   Mon rêve a toujours été de la séquestrer pendant un mois. Les Suites anglaises, matin et soir. Mille et Une fois. Roman sublime.

 

   Les sonates de Beethoven avec Gidon Kremer.

   Chacun son instrument. Printemps.

   Violon féminin (lui), piano masculin souple (elle).

   Un seul équivalent dans l'Histoire : Clara Haskil et Arthur Grumiaux dans

Mozart.

 

   Un soir à Bruxelles. Longue conversation dans la nuit. Elle a horreur des concerts. Mauvais rêves.

   Pas assez d'enregistrements de Bach. Elle s'en fout. À quoi bon ? Pour qui, d'ailleurs ?

 

   La nuit tombe, elle se tait, elle est très lucide. Mouvement de la tête. Brusque. Là-bas.

 

 

 

 

 

Et Cecilia Bartoli, dont voici le portrait:

 

 

 

 

   Elle est italienne et romaine, sa mère était soprano et son père ténor, elle s'appelle Cecilia, comme la sainte protectrice de la musique, et on a envie de l'introduire sur scène au son triomphal de l'Ode à sainte Cécile de Purcell. À trente-quatre ans, tout le monde la connaît, elle est venue souffler en tempête et en douceur pour réveiller la voix de l'hypnose où a voulu l'enfermer le XIX^e siècle. C'est une sorcière, une fée, une joueuse, une beauté forte et allègre, un génie réveillé. Elle chante, et tout devient plus vibrant, plus fou, plus délicat, plus libre. C'est l'effet Bartoli.

   Bien entendu, on a voulu d'abord l'enfermer dans le rôle de la diva d'autrefois, Callas, corps lourd, maman ténébreuse, long hurlement de sommeil, dictature du mélodrame. Dans son magnifique Shakespeare,  Tomasi di Lampedusa décrit ainsi l'effondrement du goût italien et européen : « L'infection a commencé tout de suite après les guerres napoléoniennes. Et elle a progressé à pas de géant. Durant plus d'un siècle, pendant huit mois de l'année dans toutes les grandes villes, pendant quatre mois dans les petites, et pendant deux ou trois semaines dans les agglomérations encore plus petites, des milliers, des dizaines de milliers, des centaines de milliers d'Italiens sont allés à l'Opéra. Et ils ont vu des tyrans égorgés, des amants se donnant la mort, des bouffons magnanimes, des nonnes pluripares et toutes sortes d'inepties déballées devant eux dans un tourbillon de bottes en carton, de poulets rôtis en plâtre, de prima donna au visage enfumé et de diables qui sortaient du plancher en faisant la nique. Tout cela stylisé, sans éléments psychologiques, sans développement, tout cru et tout nu, brutal et irréfutable... Le chancre absorba toutes les énergies artistiques de la nation : la musique c'était l'Opéra, le théâtre c'était l'Opéra, la peinture c'était l'Opéra... L'art devait être facile, la musique chantable, un drame se composait de coups d'épée assaisonnés de trilles. Ce qui n'était pas simple, violent, à la portée du professeur d'université comme du balayeur de rue n'avait pas droit de cité. »

   Or que dit, de son côté, Cecilia Bartoli ? « C'est toute une partie de notre culture qui a été négligée au profit de Verdi et de Puccini. Je ne veux pas penser qu'on ait pu oublier Vivaldi, Haydn ou Haendel... Avec d'autres jeunes artistes nous allons essayer de toutes nos forces de les faire revivre. Il faut que cela change. À la Scala, Muti a œuvré en faveur de Mozart et de Pergolèse, mais pas assez. »

   C'est donc une guerre, la guerre du goût. Guerre musicale, physique, politique. Contre l'oubli intéressé, l'aplatissement, la bêtise satisfaite, la lourdeur, le refoulement. Contre les notables, indifférents à la complexité des notes ; contre l'éternel bourgeois devenu, avec le temps, petit-bourgeois populiste. Contre une fausse image de « la femme » emprisonnée et corsetée dans sa mélancolique mélopée. Cecilia est vive, gaie, frondeuse, elle suit ce qu'elle appelle son « désir ardent ». Rien ne semble pouvoir l'en détourner. On lui offre beaucoup d'argent pour chanter dans des stades américains ? Non, dit-elle, douze cents places suffisent, on ne vend pas un grand vin comme du coca cola. La musique est un grand vin, tant pis pour ceux qui n'ont pas envie de le connaître. Une femme de désir ? Oui, le contraire de l'idole passive. Elle se découvre elle-même en chantant Le Triomphe du temps et de la désillusion de Haendel (« un symbole en soi : j'y ai vu mon futur »). « Grâce à Harnoncourt, je découvrais la vigueur, la richesse, l'éclat des partitions baroques originales. Je réalisais combien la tradition d'interprétation romantique, par strates successives, avait simplifié, étouffé, dans un vibrato de plus en plus envahissant, toute une palette de couleurs, de nuances, de dynamiques absolument uniques de l'histoire de la musique. À partir du XIX^e siècle, les voix montent en puissance afin de pouvoir franchir le mur du son d'une fosse d'orchestre de plus en plus étoffée. Le volume prend le pas sur la sensibilité. L'aigu triomphe ; jusqu'aux extrêmes actuels. »

 

   Que s'est-il passé ? Une erreur d'aiguillage, un dérapage, une sourde haine du corps et de son autonomie, un mépris de l'individu souple, subtil. La musique est une manifestation de philosophie générale, un art de vivre à chaque instant. Une révolution était en marche ; une contre-révolution a eu lieu. On a voulu canaliser et égaliser les voix, fossoyer la nuance, éteindre la magie verbale, empêcher l'ironie, pétrifier l'érotisme, plomber la langue. Érotique, Cecilia ? Ô combien... Voyons Cosi fan tutte : « Despina a deux airs charmants et une relation délicate avec l'orchestre pendant tout l'opéra. Le personnage est délicieux et le clin d'œil coquin me va bien. C'est pour cela que j'aime tant les récitatifs. Il est très important de jouer en italien, de rendre à la langue sa juste expression, si souvent négligée par des chanteurs qui ne la maîtrisent pas parfaitement. » L'italien ? Oui, mais aussi, pourquoi pas, le français. « La France est le pays de la chose. Après l'italien, c'est la langue française qui dit le mieux la chose. » Les sourds pensent que « la chose » est dans le sexe, alors qu'elle est d'abord dans la voix. La voix, sa multiplicité, son ampleur, sa profondeur, ses accents, ses caresses. Sa lenteur émerveillée ou bien sa rapidité fulgurante. La voix, cet instrument fragile et très ancien, « le plus proche de l'âme ». « Quand vous chantez, avec un souffle bien placé, soutenu par le diaphragme, les cordes vocales restent bien tendues, vibrent latéralement, un peu à l'image des cordes d'un violon frottées par l'archet. J'ai vu des photos de cordes vocales bousillées par une mauvaise technique : elles portent de petites nodules qui empêchent la bonne tension et entravent le passage de l'air. » Technique impeccable de Cecilia. Comment fait-elle pour torsader ainsi son souffle et sa gorge ? Écoutez-la dans Vivaldi, c'est inouï. Écouter surtout Agitata da due venti, et comment elle prononce le mot naufragar. Quelle joie dans ce naufrage ! Tutta la vita e un mar : quel plaisir de penser que toute la vie est une mer, une navigation incessante ! Elle est à bord, parmi les cordages, Cecilia, elle commande un orchestre de pirates, elle les encourage en tapant du pied, elle les électrise, les jazze, elle arrache Venise à des tonnes de clichés sentimentaux ou touristiques, pour en faire ce qu'elle est, la reine du vent, de l'eau, du bois sec, de l'œil clair. Elle est déchaînée, roucoulante, brûlante, ahurissante, mais la voici tout à coup en dialogue d'oiseau charmeur. Du tourbillon à la nuit d'été calme, la musique vous ouvre les paysages. De là, vous passez au récitatif mozartien, mi-chanté mi-parlé. On est enfin dans la vérité qui est le contraire du vérisme. « Je crois que si la mode de l'opéra vériste est passée, c'est parce que l'an 2000 est plus en phase avec l'esprit du XVIII^e siècle, grave et fantaisiste, obligeant à un jeu permanent avec les faux-semblants — je pense à la double entente des scènes mozartiennes — et l'ironie... Les Noces, c'est socialement révolutionnaire. Don Giovanni, c'est carrément no future, les personnages sont coincés dans leur solitude. Quant à Cosi fan tutte, on y apprend tout et son contraire. Un peu comme à notre époque. » Révolutionnaire, Cecilia ? Mais oui : « Les gens sont tellement bombardés d'informations qu'ils ne distinguent plus (politiciens compris) réalité et fiction, ils échangent des commérages sur Internet, ne savent plus parler, jouer, établir le contact avec l'autre. Ils parlent de spectacles qu'ils n'ont pas vus mais dont ils ont lu les critiques. Ils s'entourent du savoir des choses sans vivre ces choses, construisent leur propre tombe avant d'être morts. » La musique, le chant, sont des façons de vivre constamment, jusqu'au bout. Pas de temps perdu, pas de temps mort. « Harnoncourt est quelqu'un qui a le courage de prendre la musique à bras-le-corps, non pas de manière agressive mais sans timidité, pour montrer ce qu'il éprouve au fond de lui, pour en tirer des accents exaltants. » Le souvenir le plus émouvant pour Cecilia : « Le Requiem de Mozart sous la direction de Solti, à la cathédrale Saint-Étienne de Vienne. »

 

   Elle insiste : elle veut être un instrument parmi d'autres, et non pas poussée artificiellement au premier plan. « Lorsque je chante, je dialogue avant tout avec la clarinette et l'alto. » La musique est d'abord une conversation, un échange, une transmutation, un art des renversements, le contraire, donc, de la publicité ou de la propagande. Elle doit laisser place à l'improvisation, à l'invention des cadences. « Le récitatif est une école de liberté. Sur scène, il défile dans ma tête comme je le parlerais dans la vie. J'attend alors de mes accompagnateurs — le clavecin ou l'orchestre — qu'ils réagissent à mon écoute. Cet art repose sur la flexibilité des musiciens qui devraient avoir la musique dans les doigts, dans l'archet, et les paroles dans la bouche. Et réciproquement. » Elle demande conseil à Harnoncourt. Il lui dit : « Écoute, entends ce que l'orchestre te suggère avant d'entamer ta phrase. C'est lui qui te parle. » Encore une fois, la grande erreur, la contre-révolution puritaine auront été de vouloir tout codifier en séparant la musique des mots. « Si vous lisez un manuscrit de Mozart, mis à part quelques piano et quelques forte, vous y trouverez très peu d'indications ; c'est à vous de créer la dynamique, comme dans tout ce qui a été composé auparavant. À cette époque le rapport entre le texte et la musique est aussi remarquable. L'esprit de la partition se perçoit à travers chaque mot. » Ce qui plaît à Cecilia dans Mozart, c'est sa simplicité. Elle entre en lévitation, dit-elle, dès la première note. Et ceci : « Mozart a composé toutes les étapes de l'évolution psychologique d'une femme. » Qui a fait mieux ? Personne. Elle approuve l'« indulgence » des dernières paroles de Cosi fan tutte : « Heureux est l'homme qui prend chaque chose du bon côté. Et, à travers les vicissitudes de la vie, se laisse guider par sa raison. » Elle a chanté Chérubin, Fiordiligi, Dorabella, Suzanna. Son rêve ? Dans une autre vie, chanter le rôle de Don Giovanni. Là, elle rit.

 

   Elle aime le poisson, les artichauts, les pâtes, l'huile d'olive, le vin rouge. Elle parle avec compréhension et animation, vous écoute de près, répond là où vous placez votre voix, fait bouger ses mains quand ça l'intéresse. Elle est, bien entendu, extrêmement intelligente. Et, par conséquent, indulgente. Par téléphone, elle achète des partitions originales des XVII^e et XVIII^e siècles. Elle travaille beaucoup, elle déchiffre, elle lit. Elle « atmosphérise » l'écriture de ce qu'elle doit chanter. « J'entreprends d'abord une enquête historique sur les conditions de la création. Le compositeur était-il pressé par le temps, en manque d'argent, amoureux de la cantatrice, avec quelle nervosité a-t-il griffonné sa partition ? Puis je tourne autour du personnage, le prends, l'abandonne. Tout l'art du ragoût : faire mitonner, laisser refroidir, puis réchauffer. Sans fin. » Sans fin est l'expression fondamentale. Quand j'écrivais certains de mes romans, à Venise, je pensais parfois que tout ce que j'évoquais, j'espérais, ne se produirait jamais plus dans la réalité future. Cecilia devait alors avoir huit ou dix ans. Elle est là, maintenant, elle incarne les passions pour lesquelles je donnerais volontiers ma vie.

 

 

(Discours Parfait, folio n°5344)

 

 

 

Philippe Sollers

Venise, dimanche, 3 novembre 2013, 19h15